世界藝術博物館的問題，透過圖書和論文來找解法和答案更準確安心。 我們找到下列地圖、推薦、景點和餐廳等資訊懶人包

博物館懷疑論

為了解決世界藝術博物館的問題，作者（美）大衛·卡里爾 這樣論述：

該著作著重討論一個從歐洲文化中產生的特定問題，即古代大師的藝術如何依舊讓現代公眾接受的問題。當現代主義誕生於19世紀中葉，有抱負的畫家雕塑家都想在博物館裡展覽自己的作品，這是一種新的發展。馬奈是為博物館而畫的，而卡拉瓦喬卻不是。而西方的史學者十分重視對現代主義藝術與古代大師的藝術之間關係的理解。 同樣《阿卡迪亞叢書-博物館懷疑論》中也用了一個章節來分析亞洲藝術的接受。儘管博物館中的古老藏品似乎得到了維護，但是，它們只是殘片而已，是業已完全消失的文化的吉光片羽。我們隔著某種距離看，因而，有可能不能確定視覺是否提供了可靠的知識。“博物館懷疑論”表述了一種合理的憂慮，即我們正在

失去與過去的聯繫。

世界藝術博物館進入發燒排行的影片

國人出國東南亞旅遊知覺風險、知覺價值對重遊意願之影響

為了解決世界藝術博物館的問題，作者莊雅愉 這樣論述：

摘要 由於旅遊產品具有無形性的特徵，因此，各種風險可能在購買旅遊產品的不同階段產生，因此，研究者想了解旅客的特徵在知覺風險和知覺價值對重遊意願之影響。本研究針對曾去過東南亞旅遊的國人進行研究，探討一、旅客基本資料在知覺風險、知覺價值及重遊意願之間是否呈顯著差異；二、知覺風險和知覺價值是否顯著影響重遊意願。以網路便利抽樣法及滾雪球方式發放問卷。共發放350份問卷，收回有效問卷348份，以SPSS 22.0統計軟體作資料分析，分析方法有：描述統計分析、獨立樣本t檢定、單因子變異數分析、雪費法事後比較、逐步迴歸分析、相關分析。

本研究結果如下所示：（一）、「性別」、「學歷」、「年薪」在知覺風險、知覺價值及重遊意願皆無顯著差異。（二）、「年齡」在知覺風險方面並無顯著差異，但在知覺價值及重遊意願均呈顯著差異，其中31歲以下皆高於51歲以上。（三）、「婚姻」在知覺風險方面並無顯著差異，但在知覺價值及重遊意願皆呈現有顯著關係，其中未婚皆高於已婚有子女。(四) 在青壯年組中，若知覺風險和知覺價值同時預測重遊時，知覺風險中只有財務風險負向影響重遊意願；而知覺價值中以情緒價值的影響力最大，另外嚐新價值及附加價值亦顯著影響重遊意願。在中老年組方面，知覺風險只有身體風險與重遊意願有顯著關係；知覺價值的部分則是情緒價值有顯著影響。關鍵字

：知覺風險、知覺價值、重遊意願

世界藝術博物館：大師名作Ⅰ

為了解決世界藝術博物館的問題，作者（法）科妮莉亞·桑塔格 這樣論述：

本書從13世紀開始，直至20世紀，以時間的順序，以圖片形式為主，進行編排。收納了1000張極具代表性的大師名作。   本書簡要介紹了油畫、水彩、素描等多種藝術形式，按年代順序，分章節介紹了本時期具有代表性的藝術流派、知名藝術家及其代表畫作，並穿插有重點介紹多位藝術家創作及生活背後的故事。   書中展示了世界公共博物館中不同時期、不同風格、不同藝術家的偉大作品。這確實證明，在快速變化的世界裡，繪畫藝術繼續擁有著經久不衰的感染力。畫壇還會再湧現大師佳作麼？這問題很難回答。   本書收錄的作品，證明畫家本身也是繪畫成功的重要組成部分。顯然，當畫家“站在巨人的肩膀上”，對昔日的

藝術作出回應的時候——或崇敬、或反叛，他就成功了。   這世界也許正等待著出現下一位偉大的畫家，他應該像拉斐爾、倫勃朗、畢加索那樣既熟知過去的藝術，也擁有智慧、信仰和絕妙的技法，能夠創造出嶄新的、卓越的繪畫作品。   如果未來的畫家創作的作品僅僅是諷刺式的調侃，或轉瞬即逝的形式主義，或鄙視、無視全部的藝術史，那麼繪畫藝術就沒有希望了。   本書所精選的畫作也通過歷史來展望藝術未來的發展。 科妮莉亞·桑塔格，藝術史博士，出版了大量的有關藝術史的圖書，經常為一些期刊和雜誌供稿，個人作品《倫勃朗》等。她也是《藝術信息》（藝術指南）的作者，本系列書是國際現代藝術的風向標，

與法國文化部的法國國家造型藝術中心（CNAP）合作完成。   總論 ／ 5 13世紀 ／ 15 14世紀 ／ 25 15世紀 ／ 47 16世紀 ／ 105 17世紀 ／ 171 18世紀 ／ 235 19世紀 ／ 285 20世紀 ／ 401 索引 ／ 526 版權所有 ／ 532 總論 16世紀的意大利作家兼畫家喬爾喬• 瓦薩里（Giorgio Vasari）曾說，人類歷史上黑暗時期的結束，是上帝對人類的同情和繪畫改革的結果。 1550年，瓦薩里在《藝苑名人傳》中寫道：14世紀早期，諸如喬托•迪•邦多納（Giotto di Bon

done）這樣的托斯卡納畫家，其畫作中奇蹟般的自然主義，終結了此前佔據畫壇統治地位的僵化、正式、非自然的拜占庭風格。自然主義恰似神來之物。今天，我們認識到繪畫領域的這種變革並非偶然發生也非上帝恩賜。乾脆有力的敘事，令人信服的空間表現，體態真實的人物表達，繪畫藝術的方方面面都與歐洲文化變革相呼應。這樣的歐洲文化變革從14世紀開始便佔據著主導地位，而且在意大利表現得最為突出。在這場社會大變革中，商人、手工業者和銀行家的社會地位不斷提升，鑑於此，畫家自然也相應地滿足他們對藝術上日趨明確的、自然主義的表現要求。不管是佛羅倫薩畫派藝術家喬托里程碑似的畫作，還是錫耶納畫派畫家杜喬•迪•博尼塞尼亞（Ducc

io di Buoninsegna）風格典雅、筆觸精緻的自然主義繪畫，都只是更為波瀾壯闊的文化運動的一部分而已：但丁、彼特拉克和薄伽丘等哲人用意大利語寫就的直指人心的名作，馬可•波羅生動活潑的旅行探險，還有日益成熟的唯名論哲學激發了現實的、明確的、感知的認識，以及阿西西的聖方濟各的宗教貢獻，他主張上帝並不存在於概念和言語之中，而存在於鳥鳴、日光和月暈之間。 繪畫藝術的曙光出現在14世紀，並在15世紀迸發出更加絢爛耀眼的光芒。畫家不斷地以全新的歷史觀，重新審視中世紀之前的古希臘及古羅馬的古典文明時代。意大利人幾乎是帶著膜拜來欣賞古希臘與古羅馬，膜拜他們的智慧和悟性，崇拜他們的藝術成就和學術輝

煌。新型知識分子——人文主義者，為15世紀的文化變革添加薪火。人文主義者精通古典文學，並且培育了人文主義新思潮：堅信深入研究大自然的價值和人類的潛能，認為世俗道德是對基督教信條的必要補充。尤其是，這批人文主義者推崇一種理念：古代文明乃文化之頂峰，他們應該與古希臘、古羅馬的作家和藝術家實現“對話”。這場“對話”的結果催生了文藝復興，即古希臘與古羅馬的文化復興。馬薩喬（Masaccio）和皮耶羅•德拉•弗朗西斯卡（Piero dell Francesca） 的木板油畫、布面油畫和壁畫，抓住了古羅馬雕像的精髓。藝術家們力求將畫中人物融入現實世界。例如，文藝復興時期的透視關係遵從單一滅點透視法，加之精

確的水平線，這樣一來，畫面就形成了前所未有的空間協調關係。意大利北方的奇才安德列•曼泰尼亞（Andrea Mantegna），更是直接受惠於古代藝術。曼特尼亞對古代的服飾、建築、人物姿態與碑文都進行了考古式的研究，經過細緻的不懈努力，令當時的所有畫家都對消逝的古希臘和古羅馬文明煥發出一種新的激倩。桑德羅•波提切利（Sandro Botticelli）的繪畫喚醒了沉睡在哥特藝術晚期的夢幻精神，借用諸如維納斯、丘比特和寧芙女神等古典題材，深深吸引著被人文主義所感染的15世紀的觀眾。 ……檢閱文藝復興鼎盛時期傑出畫家的藝術，這種提法自然不言而喻。瓦薩里認為，這批大師都極力創作出超越大自然的藝術。

他們都是理想主義者，他們的作品是對現實的昇華而不是模仿，是經縝密思考的暗示，而非面面倶到的寫實。我們可以在這些畫家身上找到代表著那個時代文化理想中不同思想的具體形象。列奧納多•達•芬奇（Leonardo da Vinci）既是畫家，也是科學家。他將人體解剖、植物形態、地理知識和心理學理論的科學研究成果融入到藝術中來。雕塑家米開朗基羅•博那羅蒂（Michelangelo Buonarroti）後來轉向繪畫，用繪畫表達他深刻的神學與哲學信仰，尤其是他的新柏拉圖主義觀念論。他塑造的英雄人物肌肉發達，形象高大，而且極具張力，完全不同於達•芬奇那種優雅、微笑、柔軟的人物造型。烏爾比諾城的拉斐爾（Raph

ael）最初是朝廷侍臣，他的畫面洋溢著文藝復興時期宮廷生活的優雅迷人與精緻魅力。喬爾喬內（Giorgione）和提香（Titian）都是威尼斯畫派的大師，他們用明快的色彩與寫意的筆觸，描繪了生活的奢華……。所有16世紀的畫家都試圖在自然的基礎上進行昇華，創作出比大自然本身更偉大或者更美的作品。提香的格言：“藝術比自然更偉大”，應該是16世紀所有畫家奉行的哲理。 意大利文藝復興時期畫家的成就之一在於證明了他們的聰明才智。藝術家不僅僅是畫匠，而是能夠和同時代的思想家們平起平坐的智者。有的藝術家在某個領域自己就是執牛耳者，例如萊昂•巴蒂斯塔•阿爾貝蒂（Leon Battista Alberti）

、達•芬奇和米開朗基羅。繪畫這樣的行當在文藝復興時期的意大利得到了急速的地位提升。例如，米開朗基羅就被看成是空前偉大的全才型藝術家和偉大的原創者，而那個時代的人也對畫家湧現出一股狂熱的崇拜之情。 1435年，阿爾貝蒂鼓勵畫家們與從事文學和數學研究的學者們多交往，這一方法獲得了成功。目前大學課程中有關“室內藝術”的內容，就源自於意大利文藝復興時期興起的有關繪畫變革的新觀念。到了16世紀，整個亞平寧半島的藝術資助人，不僅僅是委託畫家承擔某項特殊的繪畫工作，而且還很熱衷於收藏任何偉大藝術家的任何作品：不論什麼作品，不論什麼題材，得到“一幅拉斐爾”“一幅米開朗基羅”，或是“一幅提香”，本身就是資助人追

求的目標。 當意大利文藝復興畫家精心經營畫面的空間位置、塑造理想的人物造型的時候，北歐畫家則在關注現實生活、視覺感受以及世俗生活的豐富多彩。在對物體的細緻觀察方面，沒有哪位畫家能超越尼德蘭畫家揚•凡•艾克（Jan van Eyck），也沒有人曾像他一樣，捕捉並清晰詩意地描繪珍珠的光澤、紅色布料讓人印象深刻的顏色或是玻璃和金屬上的反光。科學的觀察是寫實主義的一種形式，而寫實主義的另一種表現形式，則是津津有味地描繪出聖徒們的人體結構和耶穌在十字架上受難的解剖細節。這是一個流行宗教劇的時代，演員們裝扮成聖經中的人物，在教堂和街道上表演耶穌受難和死亡的情節。絕非偶然的是，也正是在這個時期，諸如尼德

蘭人羅希爾•凡•德爾•韋登（Rogier van der Weyden）和德國人馬蒂亞斯•格呂內瓦爾德（Matthias Grünewald）等繪畫大師們，有時會以極度清晰的筆觸描繪傷口、血液和十字架上耶穌痛苦的表情。北方的大師們利用嫻熟的油畫技術進行繪畫探索，在15世紀後期意大利人掌握此法之前，他們的技法一直處於歐洲藝術的領先地位。 文藝復興時期融會南北藝術的是紐倫堡的阿爾布雷希特•丟勒（Albrecht Dürer）。一方面，丟勒堅持表現明確有力的線條刻畫和日耳曼藝術中盛行的情感色彩，另一方面，他又彷效意大利人的偏好，重視人體結構和透視效果。丟勒與很多意大利理想主義者一樣，在藝術作品中

表達了一種樂觀態度，相比之下，其他許多北方畫家則對人類生存狀況持悲觀情緒。米蘭多拉的喬瓦尼• 皮科（Giovanni Pico）在其論文《論人的尊嚴》中，預感到米開朗基羅所信奉的人類肉體與靈魂具有無比的完美性和本質美。就他們而言，伊拉斯謨（Erasmus）的《愚人頌》和塞巴斯蒂安• 布蘭特（Sebastian Brant）的諷刺詩《愚人船》，都是歐洲北方文化環境中的產物。這一環境誕生了希羅尼穆斯•博斯（Hieronymus Bosch）的三聯畫《塵世樂園》，其中所展現的愚人形象，以及彼得•勃魯蓋爾（Pieter Brueghel）筆下粗鄙的農村場景。對人類來說，天堂中自有希望，而塵世間少有慰藉

。像意大利人那樣，北方的人文主義者同樣渴望自我節制、謹言慎行及和諧的古典美德，但勃魯蓋爾的畫面卻恰好表現了極端的“墮落”。當時有些天主教徒從荷蘭旅行來到意大利，接受米開朗基羅和其他藝術家的啟蒙。但是，1550年左右來到羅馬的勃魯蓋爾，卻基本上未受到羅馬宗教藝術的影響。他從本地生活中尋找靈感，並且把畫作場景設置在農莊之中，因此給自己贏得了“農民的勃魯蓋爾”這個不恰當的名號。他是現實主義的先驅，是北歐巴洛克風格的率真表現。 16世紀，由神學家馬丁•路德（Martin Luther）和約翰•加爾文（John Calvin）領導的大規模宗教改革運動，迫使羅馬天主教會尋求變革來應對新教徒的挑戰。當時

，很多教會理事會呼籲對羅馬天主教進行改革。在藝術方面，特倫托會議的參與者主張，藝術應當簡潔明朗，應當接近廣大民眾。但是，一些意大利畫家，也就是我們所謂的風格主義畫家，卻依舊進行著題材風格繁複的藝術創作。後來，畫家們最終轉向響應教會的要求，而且自己也日漸厭倦程式化的風格主義。我們稱這個由卡拉瓦喬（Caravaggio）創始的新時代為巴洛克時期。卡拉瓦喬著力描繪眼前所見之物，一旦有可能，就會採用非常暗的色調和極度誇張的方式進行最為寫實的處理。他得到了普羅大眾、鑑賞家以及教會神職人員的追捧。雖然這些神職人員起初還對他以現實手法表現聖經題材的做法表示過懷疑。卡拉瓦喬的風格在整個意大利傳播開來，接著又影

響到歐洲的其他地方。一大批畫家開始模仿並吸收卡拉瓦喬的明暗對比法，學習控制色彩純度的技巧。卡拉瓦喬繪畫中質樸真誠的人物形象，在厭倦了16世紀矯揉造作之風的歐洲受眾中引發了共鳴。 除了巴洛克早期的卡拉瓦喬風格之外，稍後還出現了另一種繪畫表現形式，我們稱這個時期為巴洛克鼎盛時期。最引人注目的、最充滿活力的、最富有繪畫效果的風格在此階段勃發生機。許多畫家在16世紀威尼斯畫派的基礎上進一步發展。彼得•保羅•魯本斯（Peter Paul Rubens）——提香的崇拜者，在大尺寸的畫布上展示了肉感的人物、富麗的風景、快疾的筆觸及閃爍的明暗。他在繪畫上的嘗試也影響了同胞雅各布•約爾丹斯（Jacob Jo

rdaens）和安東尼•凡•戴克（Anthony van Dyck）。由於安東尼•凡•戴克具有突出的肖像畫技巧，他在歐洲上層社會中擁有大批追隨者。魯本斯在畫布上描繪古代男女眾神和人形的海洋生物，把人重新帶回古典時期，但他的風格絕不僅僅是古典的。魯本斯在歐洲貴族中找到了自己作品的市場，因為貴族們喜歡他非凡的談吐，他也得到了教會資助人的青睞，因為宗教人士認為他外顯的聖經場景是反宗教改革理論的有力武器。在羅馬，雕塑家貝爾尼尼（Bernini）的情況與魯本斯極為相似。天主教會利用這兩位出類拔萃的藝術家信徒，展示天主教會和羅馬教廷的權力與威嚴。意大利巴洛克畫家們，在羅馬等諸多城市教堂的穹頂上恣意繪製數目

繁多的宗教人物畫像，畫面的天空部分開始描述天堂的場景，還有一些描述上帝接引天主教徒中的殉教者和被傳授教義者。西班牙畫家委拉斯開茲（Velásquez）、牟利羅（Murillo）和蘇巴朗（Zurburán），在西班牙本土同樣採用了這種風格，雖然人物身體姿態更為平和，筆觸更為緊湊，但是他們與意大利巴洛克畫家一樣，用光線營造了一種神秘感，題材上也採用了同樣的天主教的傳統意象。 17世紀的荷蘭繪畫堪稱這段藝術史中的另類。 16世紀80年代，荷蘭人從哈布斯堡王朝的統治中真正解放出來後，改信加爾文教派中的溫和派，這一教派避免使用宗教象徵意象。在成長起來的中產階級和財富日益增加的上層社會中，出現了購買各

式各樣的世俗畫的風潮。這些技巧嫻熟的畫家擅長的題材多種多樣，有月色下的風景，有滑冰場景，有海上船隻，還有客棧景象。其中，有幾位畫家脫穎而出。雅可布•凡•雷斯達爾（Jacob van Ruisdael）是繪畫風格最接近巴洛克盛期風景畫風格的荷蘭畫家，他畫作中的黑暗色調甚至是狂風暴雨的景象充滿著戲劇性和動態效果。

築夢踏實－腳踏車繪畫創作研究

為了解決世界藝術博物館的問題，作者邱淑惠 這樣論述：

腳踏車在不同年代，承擔了不同的功能與角色。早期農業社會交通不便，耕種下田艱辛勞苦，腳踏車扮演了能負重、能騎乘的重要功能，形成人們對腳踏車依賴的特殊情感。就是這份對腳踏車的執愛情感，讓筆者過去的作品，經常出現腳踏車的身影，目前持續創新作品，並以腳踏車作為這次繪畫創作論述的主題。本研究目的有三項：(1) 關懷在地鄉土文化，探討台灣早期農村社會與當代社會腳踏車的水墨形式與記憶體驗，以詮釋東方人文美學及逐夢踏實精神內涵。(2) 研究以腳踏車進行繪畫創作的相關學理認知與思維文獻，「因心造境」從傳統與現代手法，形塑自我創作風格。(3) 探討在傳統與現代水墨中求得平衡，創作懷舊鄕情系列、休閒怡情系列、與逐

夢意象三大系列作品，並延伸嘗試新媒材與技法運用之可能性，一改以往獨鍾宣紙作畫後裱捲軸模式，大量使用膠彩、壓克力、複合媒材的交互運用，各取其優點佈局在畫作上。本研究歸納三大項研究結論：(1)媒材技法多元融合運用、(2)創作形式融合傳統及多種實驗技法呈現、及(3)創作思維不斷漸進領悟體會轉化。懷舊鄕情系列，以老房子刻劃了歲月痕跡的門窗、舊式的鐵馬、紅色的磚牆，代表懷舊的農村特色，把鄉土情懷氛圍融入創作形式的表現。休閒移情系列是以輕鬆活潑的筆調，取景台灣熱門景點、絢麗自然景觀、或清幽秘境為題材內容，表現騎腳踏車悠遊的心情，達到休閒怡情、運動健身的目的。築夢意象系列統整理念與技法移入情境構成，將外在的

物相，與自我內在心靈交融，達到表露內在情感。表現技法使用揉紙法、撞粉法、拓印法、撕貼法，以突顯畫面輕快節奏韻律感，反應騎腳踏車漫遊的愉快旅程。探索藝術之路漫無止境，筆者於此階段創作，體悟筆墨技法上仍有不足之處，作品呈現仍過於具象，希望在技法形式上，能由具象而漸抽象性，追求中國畫象外之「意」、言外之「情」，達到「不似之似」的藝術境界。筆者期能秉持對藝術創作的熱忱，虛心學習名家先賢的啟發，沉潛自我，突破框架，繼續超越自我軌跡，創作更精進的作品，開拓屬於個人符號的新風貌。