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天河撩亂（20週年復刻版）吳繼文限量親簽版

為了解決中壢水族館的問題，作者吳繼文 這樣論述：

愛比死難 鎮魂歌為時間的旅人而作 　　我欲凝視事物，但一無所見…… 　　在最後旅程中 　　他試著窺探時間和記憶 　　以便進入生命中 　　一再向他告別的肉體與靈魂，並一一見證 　　愛的豐饒，詭譎，及其荒涼…… 　　在讀完最後一頁，闔上第六冊筆記本那個晚上，他熄燈上床，發覺月光溢滿房中。他沒有多想，就告訴自己，要給自己十年的時間，即使人生只是一條簡單的河和它寂寞的流域，即使世界只是一座漂泊的湖，而時間以無邊無際的荒漠包圍著這一切。 　　或許會有一個「我」，跌跌撞撞也好，迷迷糊糊也好，輕鬆愉快也好，有一天突然從蜃氣樓的幻影中走來，見證他短暫的存在。──《天河撩亂》 　　吳繼文將世紀末的孽子

告白與一個內陸大湖的漂流史話相提並論，的確讓我們一開眼界。書中的自敘者經過一場又一場的禁色之戀，身心俱傷；他的姑姑為了追求色相的完成，不惜跨越性別、倫理疆界。 　　這對姑侄是親人，也更是師徒。他們各以肉身為道場，證驗慾望的黑洞。——王德威（哈佛大學教授，中研院院士） 　　作者以安靜節制的筆法，深刻描繪了在時代搬弄下，離散家族、邊緣人、性少數者這些造物的棄兒彷彿殘酷劇場展演般充滿困厄、孤絕、救贖與驚人祕密的人生。 　　本書曾獲一九九八年中國時報「開卷」十大好書，並先後被收入中、英、日等多種文學選集，感動海內外兩代讀者。 本書特色 　　※20年同志文學暢銷版，絕版重來。 　　※作者最新

修訂版本。 　　※「二十年後重讀吳繼文小說，仍然為那字裡行間，滿溢出來的慈悲心震動不已。」──楊澤‧專文推薦。 　　※特別收錄作者最新書寫「新版贅語」。 　　※「上世紀九〇年代中我離開職場，我的兩部長篇習作——《世紀末少年愛讀本》與《天河撩亂》陸續完成於四十歲多一些的年紀……當時或未必有此自覺，但兩部作品卻不約而同採取了『臨終之眼』的視角。」──吳繼文 　　※「……我有愛人，也有許多朋友，可是只有你讓我實實在在感覺到『家人』這種東西。不是所謂血緣上的家人，也許是你出現的時候吧，正好是我的身體和心理都跨越了一大步，邁向另一個成熟期的當口，我第一次覺得我是一個母親，而你是我無性生殖的產物，

我的孩子，我們屬於只有兩人構成，卻完整具足的特別家族。可能是這樣，我才會對你講一些本來並不準備向任何人透露的事，好像，好像自然湧現的乳汁，我只能用我生命的祕密哺乳你。」──《天河撩亂》 名人推薦 　　〈吳繼文的慈悲心〉楊澤專文推薦 作者簡介 吳繼文 　　1955年生於南投，台北東吳大學中國文學系畢，日本廣島大學哲學碩士；曾任聯合報副刊編輯，時報文化出版總編輯，台灣商務印書館副總編輯。著有長篇小說《世紀末少年愛讀本》（聯合報〈讀書人〉年度好書）、《天河撩亂》（中國時報〈開卷〉十大好書），劇本《公園1999的一天》；譯有河口慧海《西藏旅行記》、井上靖《我的母親手記》、藤原新也《印度放浪》

、中平卓馬《為何是植物圖鑑》、野野村馨《雲水一年》，以及吉本芭娜娜《廚房》、《蜥蜴》、《哀愁的預感》等多種。 013溯河迴流 059不幸有很多種，但不幸不會對彼此有太多憐惜 123玫瑰是復活的過去式 161白晝的虛構，夜的徬徨 211沙之悲歌 295作者附識 305【代跋】吳繼文的慈悲心一一重讀九○年代同志小說／楊澤 311新版贅語 代跋 吳繼文的慈悲心一一重讀九○年代同志小說 楊澤 　　二十年後重讀吳繼文小說，仍然為那字裡行間，滿溢出來的慈悲心震動不已。 　　吳繼文小說流露出的慈悲心，很難一語道盡。它首先有別於過去文學中較常見的憐憫或悲憫心。那也是讀者相對熟悉的

，台灣鄉土文學以降，對所謂小人物及鄉土本身的凝視和關注。 　　如果說，憐憫或悲憫心大抵落在人道範疇，慈悲心心量更大，同時多了份屬於天道的不可知層次。吳的慈悲心來自他對「情幻色空」主題的一番領悟，且背後隱隱然有股「無緣大慈，同體大悲」的神祕宿命感在。 　　到二○一七年今天為止，吳繼文其實只出了兩本長篇，分別是《世紀末少年愛讀本》（一九九六）和《天河撩亂》（一九九八）。《世紀末少年》一作，由吳改寫清末狹邪小說陳森原作《品花寶鑑》而成，最大的變動就在「小使」這一人物的設計上。 　　小使既是書中名伶兼相公杜琴言的貼身僕人，也是貫穿故事情節的敍述者，以他取代舊章回的全知敍述觀點，堪稱石破天驚的一筆

： 　　我們是沒有名字的一群人……對小說家而言，我們可老可小，我們是沒有情緒的……我們散佈在主人生活的周邊，隨時回應主人的召喚，此外就沒有聲音……一如無情的頑石、衰草兀自獨立在天地之間，我們也不時出現在章節之間，面無表情地為時間、空間的推移串場。不管寒冬、溽暑，風、沙、雨、雪，夢裡或病中，我們隨時都要出門為主人傳話、回禮、買藥、送花……我們是宇宙的塵沙，小說的游魂，主人的影子……我們成為很理想的觀察者和評論家，沒有人在意我們的存在。我們永遠是不在場的出席者…… 　　二十年後看來，小使絕對是吳繼文最動人心弦的發明。當小使在這裡寫道：「我們永遠是不在場的出席者」，所謂「不在場的出席」一點也並不

玄虛，說的豈不是，今天後工業文明下的芸芸眾生，所謂「寂寞的諸衆」（the lonely crowd），那「渇望與寂寞永遠成正比」的心？ 　　的確，小使不單負責說故事，穿針引線，為故事中人代言，他也幫自己及自己所屬的卑微者／無名者群體發聲，分明是寂天寞地，有情眾生的一個化身。上引開場白頻頻拿「我們」來說「我」，人我不分，且多以否定句出之，說穿了，不就是作者吳繼文刻意以無說有，以不在場說在場，以宇宙塵沙，人間游魂揭露無常，一語道出天地萬物及眾生的歸宿？ 　　從小說開場到結尾，小使利用他「理想的觀察者和評論家」位置，為讀者轉述，他追隨主人杜琴言浪蕩一生，看到，聽到，許多常人看不到，也聽不到的事物

。吳繼文沿用舊說部的筆法章法，在內景部分極力舖陳人情世故，寫欲望，寫受苦，寫身心靈的細微變化；外景部分，吳則善用他從沈從文學到的長鏡頭，空鏡頭手法，蕩開去寫天地人，寫風土，寫離別與死亡，儼然有歷史長卷的氣勢格局。 　　作為眾生的代表，吳繼文筆下的小使乃是有善根宿慧之人。他卑微而高貴，感傷而睿智，既是美的僕人，也是歷史滄桑（從個人歷史到集體歷史）的見證者與書寫者。從情真，情至，到情了，小使最終出家證道，成了「過來人」（眾生是佛），也展現了吳一心追求佛家「真空妙有，悲智雙運」境界的初步成果。 　　表面上看，吳繼文出道稍晚，且是在九○年代酷兒書寫，身體書寫等時代風潮的強大召喚下始投身寫作的，其實

並不盡然。這裡無法細細辯證此事，只能簡單的說，對吳而言，時代精神（Spirit）及心性論（Soul）的追尋，同樣不可偏廢，而倘以結果論，他大抵倒向了後者。事實是，吳不單有意避開酷兒同儕，我們甚至可以說，他最終也避開大多數同代人，為自己選擇了一條甚少人行的路。 　　《天河撩亂》是吳的第二本書，也是他真假摻半，半自傳性的「力作」（tour de force）。先是，九○年代初，吳繼文寫出了〈記憶－邊緣－迷路〉一文，追記他大半在日，小半在台度過的青春歲月，這篇帶濃濃自敍傳風的奇文，大部分內容簡直聞所未聞，大大開了眾人眼界，在台北文藝圈轟動一時，其後收入我編的《七○年代懺情錄》（一九九四）書中。此文

從東京六○寫到台北七○，從安保鬥爭，全共鬥，三島自裁一路帶到相對平靜無浪的台北，以蔣介石逝世及中壢事件作結，集體與個人歷史（主要是情史）形成了兩條線，這也是吳第一次提到，他在全共鬥外圍場子上認識的同性戀人川上鴻史。 　　川上鴻史一度為赤軍連核心，川吳戀時已成脫落者，七一年暑假曾來台，和吳兩人攜手單車環島，這段脫落者與「局外人」的情緣經吳擴充，相當原汁原味地重現在《天河撩亂》中。容我先在這裡引出王浩威針對此文的小評： 　　（吳繼文）以稀鬆平常的態度傳達同性戀的事實，就彷彿有的人吃飯用左手，有人用右手一樣的自然而自在…… 　　王的觀察一針見血，他說的「自然而自在」，正是佛家說的「平等心」、「

無差別心」，也是凡夫證悟「慈悲心」、「菩提心」的起點。戰後台灣同志文學，以白先勇《孽子》（一九八一）發其端，面對社會的無知，大多以不同程度的「酷異」自許，但太想突破體制的結果，不僅讓精神肉體恆處於（自我）隔絕的緊張狀態，也將眾人大力標榜的身體書寫推向某種存在主義式／「荒人」式的絕境。 　　吳繼文的「無差別心」用在同志身上，也用在川上鴻史所屬赤軍連身上，這當然也是令讀者當年百般匪夷所思，嘖嘖稱奇之處。同時，吳從改寫《品花》，寫出《世紀末少年》以來，無形中對隱藏在《品花》背後的風月鑑元素，所謂「市井江湖風塵」的民間傳統，又多了一份理解，這份對「眾生平等」的深入領悟，很快便落實在《天河撩亂》的寫作

中。 　　如果說，《世紀末少年》是由內向外看，《天河》則是從外向內看；前者酷似，從敍述者小使眼中看出去的，一幅幅浮世群像，後者則是主人翁時澄（小說家吳繼文書中化身）返觀自身，從錯綜複雜的家庭身世記憶裡重新「創造」出來的自畫像。限於篇幅，底下是我重讀歸納出的幾點心得，簡述如下。 　　a.《世紀末少年》受益於沈從文「歷史長河體」獨多，突顯的是一種無常變易的時空觀，寫作者只能勇於面對生命的渺小與無限，透過寫作捕捉人世滄桑，再現那些很快便被天地抹去的歲月光影。對照下，《天河》執著得多，卻也大心，佛心得多。執著在於，為了從時間的激流，記憶的激流中打撈出一幅完整的自畫像，主人翁時澄被迫得不停地穿梭於過

去與現在，生離與死別的危險流域；大心，佛心則在於，它不止提出深廣自足的「性海」作為眾生最後的歸宿，且在「眾生之河」與「佛性之海」中間，巧妙設定了另一「修為的湖泊」（書中一再提到的，可知而又不可知羅布泊）作為理想中繼站。 　　b.《世紀末少年》企圖面對永恒，探討那不變的「變易」，《天河》則選擇處理危機，深入挖掘個體的「變異」。時澄所造自畫像的奧祕，也許就在於：畫面上固然有其他虛像存在（生父成淵與男友川上鴻史），實體卻是「母子」二人；也就是，時澄和（「姑姑」兼「義母」）成蹊的靈魂的疊像。事實上，這也是一張倒過來的「聖母慟子圖」（Pieta），患了愛滋的時澄（聖子），抱著癌末自殺的變性人成蹊（聖母

）的「聖子慟母圖」。 　　c.最後一點，《天河撩亂》既寫市井（如時澄的早場二輪電影院），也寫江湖（川上鴻史一度涉入的赤軍連），更有那傳統而又顛覆傳統的舊風塵（東京歌舞伎町的跨性別俱樂部「雪姬」，這也是變性兼變裝人成蹊上班的地方）。 　　這種染有傳統「世情書」色彩的寫法，既接地氣，又見眾生，我們其實稍早在白先勇的《孽子》中見識過，差別就在於一一《孽子》寫情寫欲，多少失之於過度強調原始激情或魔性的存在，而後者則更自覺地朝向，人性與佛性，自性與空性的完成或未完成。 　　我不確定中文小說家中，有幾個如繼文般，具這等大慈悲心的人。粗粗考察過一輪後，我想像，除了佛經及「紅樓」泰山壓頂式的直接影響外，

在吳之前寫作的，也許還有沈從文，白先勇，陳映真等二、三人，對他或有所啓示也說不定。只是在吳的同儕及後人身上，似乎早已不大見得到這等慈悲心的蹤影（暫不論極少數例外，如林俊㯋因此它到底從何而來，又往何處去，也許並沒有人真的知道吧。 新版贅語 　　時間可以極溫柔，也可能極暴力，端看你正在什麼樣的時間中。 　　時間也不僅僅是抽象刻度的產物，或是鐘錶上的那些有形有聲的分分秒秒；很多時候它更像是一個沒有明確邊界卻又有表有徵的「場」。 　　比方我們什麼時候開始意識到他者的存在（或者從「我即世界／世界即我」開始分裂為「我與非我－世界」），也許就是我們告別童年的起點：一次水中倒影、對鏡凝視，人群之中對名

字發出的一聲叫喚。比方，意識到青春（如果有這種東西的話）何時永遠離你而去。後者於我，恰恰就在二十歲上那難忘的成年禮。 　　我的生日緊接在兒童節（如今叫婦幼節）和清明節之後，自入學讀書開始，生日總會放長假（春假），直到大學時期依然如此。我一向不過生日，但二十歲或許比較特別吧，同班同學阿岫與阿盛難得約了要來南投家中一起吃飯。前一天深夜突然下了一場聲勢驚人的大雷雨，以至睡得有點不安不穩，但天亮後倒是一片清朗，路上也相對平靜得有幾分詭異。不過很快地，大家陸續聽到了消息，並確認那件事終於發生，而那個人走了。是的，二十歲生日這天，怎麼就巧遇了台灣現代政治史上的一幕大般涅槃（mahā-parinibbān

a），那天開始島上每份報紙頭版不是大號的「働」就是粗黑體的「悼」，打開收音機、電視機則是哀樂盈耳。同學、家人相見，任何歡聲笑語都顯得不合時宜，大家不約而同壓低聲音說話，一邊吃飯一邊看著一律轉為黑白畫面的電視節目，氣氛尷尬，食不知味。 　　如此具象而鮮明的「場」，如此的成年禮。那是一九七五年。 　　七七年大學畢業，十月入伍，經過短暫訓練，於十一月和來自全島新兵中心的愣頭青們在基隆集結，準備發配外島。那時節天候轉冷，海象不佳，船期一再展延，等了近兩個星期才得以登上人員運補艦。天黑後出航，偌大的一艘船一到外海即開始被風浪擺弄得猶如巨大的鐵搖籃。船艙通風不佳，瀰漫著濃濃臭油味，加上逐漸多起來的暈船

者酸餿的嘔吐物，我和許多同船旅伴陸續走上漆黑的甲板，隨便找個稍能避風的地方窩著。深夜尿急，根本不知道哪裡有廁所，只好摸黑走到人少的船尾下風處，也沒好好抓著什麼，靠在船舷邊排尿入海，正好一陣大浪，船尾猛地一沉，整個人差點被甩進風急浪高的黑水溝。只要浪再大一些……死生毫釐，無人知曉。 　　到了外島才上陸，又被轉分發到一座沒有平民、沒有供電的離島。那是一個幾乎被世人遺忘的地方，卻也是當時冷戰的最前沿，對岸每兩天炮擊一次，只是彈殼裡面塞的不是炸藥而是心戰傳單。想了解外面世界發生了什麼事，唯一資訊來源是過期的報紙。我是在整整一個月之後，才知道我差點掉進海裡那天，台灣發生了中壢事件。 　　一九八六年春

，結束日本的學業返台前，未告知任何人，悄悄自大阪搭上鑒真號客貨輪前往上海（在戒嚴時期，叫做「潛赴匪區」），經六朝古都南京，蘇北劉、項故里，帝都北京，殷墟安陽，李白的東都洛陽和西京長安，最後入蜀走訪成都杜甫草堂。五月四日（大陸的青年節，台灣的文藝節）夏令時間開始那天準備下重慶，傍晚去成都火車站的路上，聽司機說前一天有架華航七四七班機飛到了廣州白雲機場（也就是王錫爵事件，於大陸是投誠，於台灣是劫機），心頭一驚，生怕事件導致兩岸緊張再也回不去，而下落亦無人知曉。夜車於天矇矇亮時到達重慶，無心再停留，大雨中直接前往江岸碼頭，找到第一班開往武漢的江輪出川，只想趕快離開。 　　九四年秋，在北京書展奔忙一

個禮拜，期間辦了入藏證，此外未做任何準備即飛成都轉海拔三千六的拉薩。高原反應自是預料中事，但沒想到那樣嚴重，踏上藏地三個小時不到，腦部開始缺氧頭疼欲裂，自此睡不著也沒胃口，只能不斷喝水，每天強迫自己吃一顆小蘋果；到了第三天只剩意識清晰，但靈魂渙散。第五天，想到此生不知道能否再來一次，於是依原計畫前往海拔更高的日喀則。經過幾天沒吃沒睡，感覺自己輕得像隻遊魂，頹靠車窗，半昏迷狀態下用盡全力才能勉強睜開眼睛，所見無非夢中風景：海拔四七九四的康巴山口腳下霧散後翠綠如土耳其玉的聖湖羊卓雍錯，湖畔沼澤上浪卡子的牧民與羊群，海拔五千米的卡惹山口上方懸凝於七二〇六米寧金岡桑峰圈谷的皎潔冰河……傍晚抵達日喀則時

已氣若游絲，頭疼依舊劇烈而全身火燙，想冰敷向旅店服務員問冰塊但沒有，幽幽踱回房間，那時一小片金黃色夕照貼在走道牆上，告訴自己或許這是最後一眼了，卻了無憂懼。遙遠如斯，孤獨如斯；多麼純淨，多麼的美。 　　人生實難。死亡環伺的「場」之連續。 　　這也難怪我會有感而在書中寫道「當時澄回憶過往，偶爾無心將一些斷裂與離散拼湊在一塊……竟然會興起『這一路好像是踏著腐屍走過來』的念頭」。 　　一九六八年川端康成在斯德哥爾摩的受獎演說（〈日本的美與我——序說〉）中，提到芥川龍之介的臨終之眼。 　　那是一九二七年的七月，芥川在自殺前不久寫了一封不算短的信給老友久米正雄（〈致一老友之手記〉），裡面不厭其煩

地說明做為一個人形獸的自己，如何失去了動物性的求生本能，久已處於「冰也似透明的、神經質的病態世界」，而毫不遲疑地懷抱必死之心。這時的他對自身以及周遭的一切都深感嫌惡，唯獨大自然在他眼中比任何時候都美。「你或許要笑我，既然愛著大自然之美，卻又想著要自殺，豈不矛盾！」然而，他說，之所以覺得大自然如此迷人，正是因為映照在「我這雙臨終之眼」的緣故。 　　上世紀九○年代中我離開職場，我的兩部長篇習作——《世紀末少年愛讀本》與《天河撩亂》陸續完成於四十歲多一些的年紀，心理上雖然沒有老、死逼近的實感，但過著一種與過去多年儼然有別的生活，那種出離的狀態，仿佛置身（相對於社會生活之）彼岸的感覺。當時或未必有此

自覺，但兩部作品卻不約而同採取了「臨終之眼」的視角。 　　告別原來想定的人生路線圖，從此與世界素面相見，遁入未知之境，曠野躑躅，夕露沾衣，但求做自己時間的主宰，生活倒也簡單踏實得可以，最主要的，當你宣稱要為自己負責，端的是再無藉口，想做的事、想讀的書、該補的課、待修的缺憾，田園將蕪，不容顧盼，唯有老實行去了。正因為都是想做、該做的事，於是每一樣都容許也必須是「細嚼慢咽」，常常幾天、幾星期也沒有完成個什麼像樣的勞作。 　　久久見面一次的職場舊識，特別是忙碌辛苦日甚一日的出版界友人，最愛問我「到底都在忙些什麼」，明明沒有什麼說得出口非忙不可的事，總不能誠實卻很不道德的給個「就每天都睡到自然醒」

之類的答覆，但真要細說又不得要領，只好笑著回道「忙著認識自己啊」，然後對方就好像聽到蹩腳冷笑話般僵在那裡，我還來不及加上「真的」強化其可信度，人家早已忙不迭換了話題。 　　然而事實如此。比方知識的耙梳考索，遇到難處就不能像過去輕易找個藉口逃逸。以前讀《首楞嚴經》，每次遇到有咒王之稱、長達四百多句、近三千字又充滿奇音怪字有如天書的《首楞嚴咒》一定略過不念，現在可不能這樣了，於是尋找國內外資料、彙整各家說法，將全文還原梵音並弄清楚本意，總共用了不下三個月時間。這還是短的。為了和生活周遭逐漸無感的事物重新建立連結，舉凡觀星，進行植物、昆蟲定點觀察，因地緣關係走遍大屯山系、五指山系大小步道拍照記錄，

每一樣功課莫不是歷時好幾年。若季節的遞嬗，溫度、氣味、顏色都無法成為自己體感的一部分，如何奢言認識自己？但以這樣的節奏、態度面對日常的事事物物，從世俗眼光看來，不過是忙著被遺忘、努力做一個無用之人罷了。何況，記得誰說過，自我即虛構。 　　這也間接解釋了，為何連續出版《世紀末少年愛讀本》與《天河撩亂》之後，二十年了一直沒有第三本書的消息。簡單說，因為更多的認識自己，也就越發的看清自己過去那底氣不足卻裝腔作勢的面目，然後告訴自己再不能這樣了。做為一個創作者我是幸運的，多年來不管生活上親人、朋友、同事的包容成全，或是寫作上來自讀者、評論者、研究者的回饋，都遠超出它所應得。今後如有所做，只有出之以更

真誠、同時也必須更勇敢的態度此外無以為報。今次舊作重出，深知不免有資源回收之嫌，亦將難逃敝帚自珍之譏，唯祈讀者諸君海涵了。 ──二〇一七年九月 吳繼文 姑姑向時澄揭露祕密的晚上，她過了十二點就提早下班。鴻史在「不貞」門口，與時澄、姑姑辭別；這一別幾乎就是永遠了，涼冷的夜風在三人之間往返奔竄，像在編織離情別緒。 送別鴻史，姑姑和時澄在漸無人跡的街道上緊靠著身子走了一段，才揮手叫車；姑姑說了一個陌生的地名，時澄沒聽清楚，但直覺車子會開往海的方向。上了首都高速二號線，一路上燈火猶然輝煌耀眼；往來的車子仍多，但走得很通暢，沒多久就置身早已恢復夜晚之平靜的灣岸地帶。車子最後停在一座被海岸防風

林層層包圍的水族館。時澄納悶這麼晚了還能做什麼，但姑姑一向行事詭異，自有打算，時澄早已習慣，何況問也是白問，人都已經來到這裡。 他們在入口處等了一會兒，不久從裡面有一個人脚步輕盈地走過來，迅速開了門請他們進去。看來姑姑早前已經和這邊聯絡好，做了安排。 姑姑邊走邊向時澄介紹，這個人是沖繩與那國島漁村長大的楠，她以前的游泳教練，現在是水族館的技術顧問。與那國是日本國境的西陲，距離台灣東海岸百來公里，一年裡面總有幾天能見度特佳的時候，與那國居民肉眼即可望見台灣聳立的青色山岳。對與那國人而言，日本反而是一個遙不可及的他國。 楠知道姑姑愛海、親水、喜歡魚，答應她隨時可以為她，單單為她，開放整個水族館。時

澄想，他們一定有非比尋常的交情。 楠穿得很簡潔素淨，有著習於親近大地的人特具的寡言和安篤感；他的體態令人聯想到陽光下的救生員，優雅的骨架和肌肉，勻稱而收斂。 水族館是一棟有如特大型蒙古包的玻璃穹頂建築，約莫十層樓高，遠望好像在夜色覆蓋中發出深藍幽光的大氣泡。當他們走進玻璃屋大門，立刻嗅聞到一股有如自深海湧出的潮濕溫暖氣息。楠將照明打開，這才看到環繞著他們的，是一座超級甜甜圈般圓筒形的透明水族箱，有如科幻影片裡面的幽浮一樣從他們四周的黑暗中浮現。 楠在大廳中央為他們準備了兩張椅子，讓他們可以慢慢觀賞，然後將主照明關掉，只留下水族箱的照明，就禮貌地告退。臨走前跟他們說，水槽的貯水量超過兩千噸，裡面

單是鯖科的大型魚類像鮪魚、鰹魚就有一千五百條以上。

中壢水族館進入發燒排行的影片

不動產代銷銷售影響因素之研究-以海悅國際代銷桃園青埔個案為例

為了解決中壢水族館的問題，作者馬世傑 這樣論述：

住宅市場之產品定位，一直是建築產業及代銷產業最重要的一環，進行市場調查及分析，更是重要的一門學問，坪數定位關係於區域的屬性、客戶購屋預算與總價考量，剛性需求與市場景氣變化等等，更會直接導致個案之銷售狀況成功與順銷與否。桃園青埔地區位處於中壢區 – 高鐵桃園車站特定區，因為商圈聚集，且橫跨桃園機場捷運A17、A18、A19三站，更有高鐵桃園車站、IKEA、X-Park水族館、新光影城、和逸飯店、華泰名品城等建設利多，由於重劃區佔地廣闊，且多為中大型基地開發，故開發商在產品定位時之變化彈性也相對較廣。在2007年高鐵通車、2017年機場捷運通車之後，青埔更由封閉式市場導向為吸納更多區域外購屋客層

移入，市場分析與定位更顯得尤其重要。面臨市場景氣之不確定性，以及土地價格不斷上漲，推案價格也不斷向上推升，適逢房地合一稅制之施行，且為維持房屋總價帶控制、適宜剛性需求產品能迅速銷售去化，建設開發商多會傾向將產品定位以首購與首換兩大族群，設定為建案產品之大宗潛在客戶為主，本研究主要探討不動產代銷銷售房屋之，影響銷售因子之間的關係，可以作為建設公司在產品定位時之參考依據。

海市蜃樓V：台灣閒置公共設施抽樣踏查

為了解決中壢水族館的問題，作者姚瑞中,LSD 這樣論述：

自2010年持續至今的藝術計畫 《海市蜃樓》系列作第五集 揭露全台100座閒置公共設施 　　台灣各地常可見偌大的閒置公共設施，俗稱「蚊子館」。它們多半來自錯誤政策，政府以擴大內需、拉近城鄉差距為由，在錯估使用率、規劃設計不良的情況下，遍佈全國。本計畫由藝術家姚瑞中與學生們組成的「失落社會檔案室」執行，每屆選出一百件花費巨資興建的閒置公共設施，號召學生一起以文字與現場攝影紀錄，並集結為《海市蜃樓》系列著作，至今已踏查超過五百件案例。 　　「『政商合肥台灣瘦，黑白常熟寶島荒』的呈堂證據，當是矗立於各縣市的蚊子館。幾乎每一棟蚊子館，都至少牽連一個大弊案，雖證據昭昭、無容狡賴，卻少有人願意挖掘

真相，坐任政商繼續合肥，縱容黑白兩道繼續熟絡且交相賊；但在轉型正義的相關討論中，幾無追查蚊子館弊案的聲音。」──高永謀／作家 聯合專文推薦（按姓名筆劃序排列） 　　呂岱如／台北當代藝術中心總監 　　林志明／國立臺北教育大學藝設系教授兼系主任 　　侯淑姿／藝術家、國立高雄大學創意設計與建築學系專任助理教授 　　高永謀／作家 　　黃舒屏／2015亞洲藝術雙年展策展人 　　陳伯義／攝影師 　　董冰峰／策展人與製作人 　　賴香伶／前台北當代藝術館館長  

日治時期臺灣的公共休閒與休閒近代化

為了解決中壢水族館的問題，作者徐聖凱 這樣論述：

本研究以日治時期執政者提供的官設休閒設施，包括公園、動物園、植物園、運動場、水泳場、兒童遊園地、海水浴場、森林公園等「公共休閒」設施與活動為對象，梳理公共休閒的設施與活動發展、背後執政者的休閒管理，和使用者的接觸與利用。並同時以公共休閒為中介，探討「休閒近代化」的論題。於「公共休閒」討論上，利用地方和中央官廳相關出版品，盤點日治時期各地公共休閒設施的整體發展與設施概況，說明市內諸休閒設施之間存在一個「先集中在公園，再衍生出公園」的內在關係，以及休閒空間的實體相貌隨著時間環境不斷變化，不僅和今日不盡相似，設施的機能在不同時期存在階段性轉變，例如日治前期設施的教養機能（藉由休閒設施涵養培育某種生

活方式、習慣和素養）、教化機能（政治、倫理上的價值觀灌輸）高於「提供休閒」之機能，反映出執政者「提供休閒」有其虛與實的兩面。及至1920年代休閒化發展下，各類型公共休閒設施走向樂園化，乃至於專業化、大型化，其休閒機能才被明顯凸出，迄1930年代，設施的休閒機能臻於戰前最為成熟的階段，使用者人數達最高峰。日治時期未見明確的「休閒政策」，分析設施組成和官方陳述之設置緣由，反映執政者將公共休閒視為社會教育的一種方式，官製休閒娛樂和公共設施成為執政者推行其教養和教化工作之工具。若將同時期公共休閒以外的多種休閒娛樂管理一併納入觀察，將浮現執政者存在「防害」與「養成」的原則，一方面必須防範民眾因為閒暇遊樂

造成國家社會之危害，同時重視民眾應養成合宜之休閒，進入戰時此一趨勢更加顯著。又公共休閒在殖民地異民族、異文化統治下亦具意義，其扮演了先容納多元文化，而後整合族群的社會文化整合角色。執政者的休閒管理並不是一直線的放寬或緊縮，甚至有其面對島內外情勢而權宜變化的一面，進入戰時尤係如此。大致而言，1937年日中開戰後休閒管制明顯緊縮，1941年起有限度地放寬，1943年再進入緊縮，1945年終戰當年再度放寬。而即使是管制強化的時期，亦存在管制上的“誇示性”。此時公共休閒性質偏向體力向上之身體動員，以及戰時生活之精神振興，政治教化目的再次凌駕休閒機能。隨著公共場域管制加深，臺人娛樂有漸漸遠離公共場合、使

休閒活動「地下化」之跡象，及至戰後初期重新回到公共休閒場所。公共休閒設施的「使用者」，隨著族群、階級、性別、年齡、城鄉、教育背景等差異，在利用程度與實態上均有所不同。回溯使用者如何產生的過程，可說使用者及其需求很大一部份是在近代學校教育中被引導出來。而未受教育的一般民眾，主要透過統治階層所舉辦、開放民眾參與的社會性活動，以集體的方式接觸公共休閒。在臺人社會文化中，某些傳統事物或文化慣習有助臺人接受外來事物及統治階層舉辦的活動，但也有一些與公共休閒殊異之傳統性格，左右了民眾從事公共休閒之實際樣態，又在臺日人與臺人知識階層，亦各自扮演了引導臺民和休閒模範的角色。於「休閒近代化」討論上，包括「休閒型

態近代化」與「價值觀念近代化」兩者。關於價值觀念近代化，相較於傳統農業社會「勤有功，嬉無益」之禁欲觀念，提問為何在近代以來從事休閒活動可自然地被合理化，認為合理的休閒是一項有益活動，而不是奢侈或浪費時間？實際上，執政者在物質層次提供休閒設施，和價值層次賦予其意義——包括保健強身、知識教養、文明象徵與經濟機能，而使用者於遊樂目的外，亦以上述之實益面向合理化日常性休閒，可視為近代休閒心態轉向因素之一。另一個同等重要的變化是，傳統農業社會的休閒活動本依附於歲時節日和宗教慶典，近代以來休閒活動逐漸以無涉習俗宗教的方式，成為重要之社會主產物，與此同時，時人身上的休閒活動也出現「脫去宗教」之現象。關於休閒

型態近代化，由於公共休閒設施幾乎是由西方傳入的新休閒方式，並搭配新生活方式而展開，所反映的即是休閒型態的近代轉化。由此而來的，公共休閒設施中的基本活動：散步、觀看、身體參與，於進入近代前後也呈現出某些細微變化。惟本文也不斷強調，無論是休閒型態近代化或價值觀念近代化，時人在日治時期的種種變化並不是一步到位，而是存在新舊折衷、舊新並存之現象。最後，本文之所以選擇較大範圍進行研究，核心關懷在於日治時期「整體」之休閒娛樂發展，故盡可能地透過公共休閒（含括多種設施）所反映的「部分整體」，不斷趨近、勾勒理想上的整體近代休閒相貌。